Interview

The Derviches talk

Intervista a Cinéma Fragile

Grazie a Michele Tarzia, abbiamo organizzato i pensieri :

Intervista_Michele Tarzia

Molte volte, nella Babele della rete, si incorre in incontri casuali, mai cercati o desiderati, ma si viene a contatto con delle scoperte che mai avrei pensato di fare.
I filmmaker che conosco, che guardo e che sento, sono per me come una diramazione del pensiero, fluente e condiviso e d’altro canto, sarebbe difficile per me non esserne così attratto. Le immagini che produciamo quotidianamente sono tante, per certi versi, molte di loro pressoché inutili. Ma se i nostri gusti, le nostre emozioni, i sentimenti e il senso critico potrebbero avere più voce in capitolo, allora il cloud della rete sarebbe più libero di respirare e dare maggiore spazio ad autori come Cinéma Fragile.

L’immagine, come anche la poesia, si fa espediente di un vissuto, a volte fugace. E voi, attraverso la macchina da presa, riuscite a trasporre questo breve istante di vita nel cinema. Quanto di questo può diventare (video-poesia) o cinema?
Filmare è sempre un modo per cogliere/afferrare le cose che ci hanno commossi, che amiamo, per condividerle. Il problema è come organizzarle affinché si possa rivivere il lampo, l’istante che ci ha colti con la sua bellezza, la sua forza o leggerezza, ad ogni proiezione.
La poesia va avanti per avvicinamenti tra pensieri, intuizioni, parole, epifanie, cercando di creare immagini nuove. Nel nostro cinema è proprio la stessa cosa: funziona quando riusciamo a raccogliere le cose che abbiamo osservato in modo da renderle nuove. Spesso è una questione di ritmo: anche qua c’è un legame molto forte con la poesia, nella ricerca del ritmo giusto.
Alla parola video-poesia preferiamo “cinépoème”, perché ci collega al cinema dei primi tempi, quello che stupiva gli spettatori, grazie all’apparizione della vita sullo schermo, quello di cui le immagini erano meno perfette, di una tecnica più grezza, semplice, però piena di vibrazioni. In un’intervista del 1968 Truffaut dice: “Quando si vede un film dei fratelli Lumière, viene l’impressione che si è perso un segreto nel cammino; che nel frattempo, diventando più raffinato, sofisticato, il cinema abbia perso il contatto con la realtà”.
Ora, nel 2019, come dici, siamo annegati in un flusso continuo di immagini sofisticate… Tutto diventa rappresentazione organizzata e simulacro all’istante dell’apparizione: a rischio oggi è il contatto con la nostra propria realtà, non si tratta più solo del cinema.
Allora perché fare film, aggiungere ancora più immagini al diluvio?Più che mai, pensiamo, che per far passare vita vera attraverso la macchina da presa, per mantenere la nostra capacità di stupore per le cose reali, bisogna filmare i momenti più semplici, anti spettacolari, autentici che vediamo.
Infatti (forse) è un’epoca bellissima per i cineasti: vivendo sotto questo regno totale degli schermi, possono contribuire alla sopravvivenza della sensibilità umana usando gli stessi strumenti (attrezzi) che accelerano il proprio annientamento nello vuoto dei selfies… I cineasti liberi sono i supereroi dell’era dell’immagine!
Cercando di definire il nostro cinema, si può dire che è minimalista, spogliato, dell’istante, in vivo, ecc… ma in italiano c’è una parola con cui ci sentiamo ancora più vicini: cinemavita.
Pensiamo di sapere che l’espressione viene dai ragazzi del Laterale Film Festival, a Cosenza, con cui abbiamo molto in comune, sui motivi e il modo di fare dei film.

Ho visionato i vostri 65 piccoli film Haiku. Mi parlate del progetto?
Dobbiamo aggiornare il sito! Ora siamo a più di 130…Abbiamo iniziato a filmare haikai 4 anni fa, tra due progetti. In un periodo di preparazione che diventava troppo lungo e frustrante ma che ci permetteva di uscire, guardare intorno e filmare: che liberazione!
Sono film cortissimi, basati sul ritmo della poesia haiku giapponese. Sostituiamo semplicemente la durata delle riprese al ritmo della poesia: ogni film si compone di tre piani di cui la durata è multipla di 5-7-5 secondi. Di questo ritmo ternario nasce una narrazione naturale, provenendo dall’azione – oppure dall’assenza, dell’attesa di qualsiasi azione…
Gli haiku sono film di osservazione pura, è un approdo contemplativo. Ci vuole disponibilità: non solo per lasciarsi sorprendere dal caso, dall’imprevisto, piuttosto per sentirsi trascinato, portato da lui. Allora tutto si svolge come se fermarsi da qualche parte e guardare intorno può far apparire cose da riprendere.
Mentre facevamo un laboratorio basato sugli haiku a Vilnius, per il Tarp Audiovisual Poetry Festival, un partecipante ha esclamato: << Ora saprò sempre cosa fare! >>.
E’ proprio lo stato d’animo: il modo in cui lavoriamo oggi viene direttamente da là, da quest’idea che c’è sempre qualcosa da riprendere, un film in attesa intorno a noi.
Sul sito gli haiku si possono vedere uno alla volta, mentre a novembre, alla domanda di Circuito Nomadica, presenteremo una serie con il titolo Primavera; è una raccolta per stagione, come nella tradizione giapponese. Così abbiamo scoperto che nella durata si creano echi tra situazioni, attitudini, che rivelano molto dell’organizzazione generale, dei modi in cui abitiamo la città, l’architettura, dell’adattamento individuale o collettivo al movimento della vita.

Nei miei film ricorre spesso l’utilizzo del found footage e talvolta diventa così presente che si fa carico di memoria e prende il sopravvento su tutto il resto.  Anche voi lo utilizzate, come nel film La Neige(2014). Che rapporto avete con le immagini d’archivio e quando ne fate uso?
Siamo sempre commossi dalle immagini d’archivio. Le vediamo come un collegamento diretto con la parte eterna della condizione umana: (noi umani) siamo solo l’elenco delle azioni che abbiamo compiuto durante il nostro breve passaggio sulla Terra.
Ogni pezzo di pellicola, ogni sequenza ripresa può essere il testimonio dell’esistenza effimera di un essere vivente, a volte l’unica traccia che rimane di quel passaggio… Il cinema ha questo strano potere, di trasformare il semplice gesto della mano fatto da una sconosciuta, dimenticato, appena svolto, in un’immagine poetica che viaggia nel tempo.
Cosicché il tempo è iscritto nell’aspetto del filmato, nel suo colore o suoi difetti; si assiste contemporaneamente alla sua rinascita e all’esistenza di una distanza che non si può superare fisicamente. È abbastanza vertiginoso a pensarci…
Dopo aver fatto più film alla ricerca di queste sensazioni, di questa nostalgia molto particolare, abbiamo anche lavorato, in collaborazione con Saint Octobre, a un progetto di lungometraggio poetico sull’attività nucleare dell’Unione Sovietica degli anni ’80. È composto di riprese dal presente, ma soprattutto di found footage recuperato dopo lunghe ricerche negli archivi disponibili al pubblico.
Avvicinandole tra di loro, le immagini, appaiono ovvie. Alcune sono stordenti, ma si capisce a quel punto che il futuro è continuamente sotto i nostri occhi: nello slancio di ogni istante si intravede il suo (proprio) avvenire, il relativo impatto. Basta fermarsi un attimo per vederlo.

Il vostro ultimo film si intitola Vietato fare lo shampoo (2018), presentato nella sezione documentari all’ultima edizione del festival Laceno d’Oro. Di cosa si tratta?
Abbiamo avuto il piacere di essere stati invitati più volte al Laceno: sono stati loro a proiettare per la prima volta i nostri primi haikai, nel concorso ‘Occhi sulla città’. Pure Aurelia(2016), un lungometraggio in cui parliamo della migrazione del padre di Katia verso la Francia negli anni cinquanta. La squadra del Laceno ha una visione molta libera del cinema, dalla quale beneficiamo con grande piacere in ogni occasione!
A proposito di Vietato fare lo shampoo, prima di tutto, l’idea era di sopravvivere all’inverno, guardando e montando immagini dell’estate…Scherzo a parte, il film nasce dal luogo, una piccola spiaggia del Mezzogiorno dove il tempo ha un sapore particolare, staccato dal passato come dal futuro. Dove la nostra poesia spontanea di essere umani – sia volontaria che involontaria! – appare più volentieri rispetto ad altri posti.
È proprio “direct cinema”, minimalista, immediato: niente spiegazioni, solo un tuffo sensoriale nei ritmi e nelle visioni di una giornata sulla spiaggia. Mostra prima di tutto di che cosa siamo ricchi, qui e ora, con i due piedi nella sabbia; della nostra immaginazione, della nostra capacità istintiva e naturale a giocare, oppure fare nulla… prima di qualsiasi discorso o riflessione. Alcuni spettatori dicono che vedendo il film, hanno avuto la sensazione di vivere fra la gente su quella spiaggia.
Connettendoli ai loro propri ricordi, le riprese riattivavano le loro esperienze vissute in quel luogo. Forse perché il film è stato fatto così: in qualche modo erravamo sulla spiaggia, non stavamo girando un film… Senza idee preconcette, né del soggetto, né dei dettagli, pienamente disponibili a ciò che si presentava.Vediamo in queste reazioni un motivo per andare avanti, cercando di creare questi momenti particolari, in cui gli spettatori possono sentirsi collegati nel contempo alla loro propria individualità e al mondo intorno.
Ora stiamo lavorando con lo stesso spirito sul nostro prossimo film, I nostri occhi affamati.Una collezione di istanti, appunti, bozzetti, impressioni raccolte a Roma.
Ci liberiamo completamente di ogni idea di narrazione, di soggetto predefinito, come se avessimo fede nella ricchezza di ogni istante, nella moltitudine di vicende che sorgono dall’attività quotidiana, per placare la nostra infinita sete di vita e di cinema.
Non si sa mai in anticipo come funzionerà, conosciamo solo l’intenzione che ci può portare: sincera e disponibile il più possibile.
Se ci lasciamo trascinare dall’atmosfera del momento durante le riprese, il montaggio crea altri incontri imprevisti, si assiste così alla nascita del film, all’apparizione del racconto, più di quanto lo montiamo noi stessi.
Ci sono le persone che vanno al cinema per scoprire il mondo, e coloro che vanno al mondo per scoprire il cinema. Noi apparteniamo alla seconda categoria, ma ci serve la prima affinché la gioia sia piena!

Mi incuriosisce l’idea che sta dietro la scelta del vostro nome, Cinéma Fragile. Me ne parlate?
Il fatto di avvicinare le parole “cinema” e “fragile” è un modo per rivendicare la nostra volontà di liberarci di alcune nozioni con le quali non abbiamo nessuna affinità.
Innanzitutto dai soggetti, dalle storie, dalle immagini, caratteristiche del cinema cosidetto ‘commerciale’, basato sulla forza d’impatto finanziario, sulla ripetizione continua dei medesimi schemi. Sono gli industriali a dire che il cinema è un industria. Se la possono pure tenere! Con la sua assoluta povertà dell’immaginario, la sua assenza totale di generosità, la ristrettezza della loro visione industriale del mondo, che peraltro lo guida dritto al collasso. Perché unirsi a questo?La fragilità è una cosa bella in questo mondo, un’affermazione forte. Abbiamo scoperto da poco un testo dal 1929 sul cineasta André Sauvage. Tra l’altro dice: « Nel cinema di Sauvage, l’assenza di un sistema sconcerta gli spiriti impazienti. Non c’è, nelle sue immagini, nessun espediente, nessuna occhiata accattivante, lascia il loro proprio fascino alle cose che tocca. Non forza in nessun modo la sensibilità dello spettatore: lo lascia libero di saper vedere, godere lo spettacolo, vagare seguendo la sua mente ».
Questo spirito ci conviene perfettamente oggi, 90 anni dopo. Vogliamo fare un cinema spogliato dalla seduzione artificiale, tanto quanto dalla siccità dei concetti. Non povero, ma forte grazie alle sensazioni di libertà che trasmette.
Alcuni cineasti contemporanei riescono a far passare vita attraverso i buchi della rete industriale, ma è molto lungo come processo.
Perché intanto non fare film? Cioè, migliaia di film… perché con uno solo budget ‘industriale’ noi ne possiamo fare mille.
Stiamo dal lato degli artigiani: preferiamo sempre mostrare i nostri film fatti a mano, “stasera nel locale” e siamo numerosi a poterlo fare.
Sembra un’utopia, ma chi lo sa, forse un giorno la comunità del cinemavita riuscirà a battere sul tempo l’industria, facendo mille film
diversi e liberi mentre loro  ne produrranno solo uno, già visto mille volte. Insomma, rivendicare una fragilità oggi è un’azione allo stesso tempo derisoria e decisa, ma è sopratutto l’unica cosa che ci interessa.

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An interview for Straight Jacket Guerrilla film festival

Our feature experimental collaboration with Saint Octobre will screen soon in England :

Nouveau Noum @ Straight Jacket film fest

*How did you get into making films?
Katia Viscogliosi and I (Francis Magnenot) were living in Canada at the
same time the Kino movement grew up. We where both involved in the
 »independant cinema industry » to make a living (Katia as an actress
and I as a scriptwriter) and at the same time repeatedly stunned by the
amount of incompetence and huge waste of time in this business. So we
bought a DV cam and started making our own films. They were screened in
various experimental, underground and kino events. It was fast, joyful,
with close contact with the audience and we kept doing it this way…

*What inspired you to make your movie?

First was the energy that came from the encounter between the poetic
texts and the strong raw electro music of Saint Octobre, then the topic
– nuclear craziness of the Soviet Union in the 80’s – and then we
discovered online tons of sovietic, russian and american found footage
about atomic concerns… Most of the film is made with this material. The
other part was shot randomly following inspiration, with tiny hdcams or
even smartphones, bringing the human, street life side to the film.

*How has your style evolved?
We use much less found footage now, and get more interested in our last
projects in making films  »In vivo » – guerrilla style to say it Straight-Jacket style
– capturing some glimpses of life wherever we are, sometimes fictional, sometimes
only observational. We feel closer now to slow cinema: taking
time is a very radical way too, specially today…

*Tell us any strange or funny stories while making the film?
Well we had bearely started to work on it when Fukushima happened…
Then it’s not while making the film, and maybe not funny either, but a few
weeks ago Russia launched their first Nuclear plant ship, the Akademik
Lomonosov; which is also one of the strongest parts of the film New
Noum… So what was first the poetic intuition of a potential nightmare as
become reality; cheer up folks!
A funnier story now: once we were performing the film on stage with
Saint Octobre, mixing the images live while they play, someone collapsed
at the fifth minute. We love telling it to nourish our legend.

*The Misrule Film Movement & Pink8 manifesto bring what to mind?
Our first film – You will think I’m crazy – was shot randomly, then only
written, like reverse engineering in a way. So we can only deeply agree
with the term  »misrule ». Then we also agree to some of  »festival
industry » problems you’re pointing at, and we also always thought that
the technical perfection means nothing.  »Ex perfecto nihil fit », said
the alchemists.

*What can we expect from your next film?
Our name  »Cinéma Fragile » is also a manifesto in itself: we aim to
make films as fragile and at the same time as strong as life can be. In
this violent and stupid world we are convinced that, today more than
ever, fragile is beautiful. That will be our way to reveal some of its
inner beauty in our next films.
We’re currently developing some projects in this way, all settled in
the south Italy and Mediterranean area. And we’re finishing the editing
of two features made of our haiku-films series shot in the 4 past years:
no dialogues, no story, just japanese poetry rythm. All you need is a
loving eye…

Rome, June 2018

An interview for Marfici film festival

About Aurelia, screened @ Marfici 2016 :

– Which were the motivations to carry out this project?

Katia’s father migration from Italy to France was part of the family legend : she was familiar to his childood feelings during his trip. We went out looking for these emotions. We wanted to find out if some traces of this peculiar past could remain in the present that we know. In other words: if the past and present could talk together

– How did your experiences link with the paternal account? 

We wanted to film like a child who discovers the world, looking at the landscape passing by the car window. We thought it was necessary to come closer to Franco’s experience and sensations. The film was made in one continuous movement, with renewed wonders and surprises at every stop.

At first we wrote a lot of voiceover texts to link our experience to Franco’s : then during the editing, we realized that the strongest connection we could find was the timelessness sideration experienced by all travellers : the images that pop up all of a sudden along the road, and make your heart jump.

So most of the words went away, and the film filled with sun. This sun was like the expectations of the traveller about his destination : you always dream of something better than what you leave, in a way.

– What contrasts appeared in the encounter between those experiences?

First, the via Aurelia has been traveled by thousands of people since ancient times: what became obvious while we were staring at the present looking for traces from the past, is that the same situations keep repeating forever. Only people are changing : those who head for a new destination today will be replaced tomorrow by others.

And second : the landscape is a direct result of the collective consciousness of the moment. It shows clearly what are the dreams and hopes of the inhabitants and passengers. We are firmly convinced that you can understand how things work just by looking around you.

All this bright lights, kid games, and sunny seashores we saw along the road looked like a fragile dream waiting for some great disruption.

And then you realize that it’s always been the way the world goes, precisely.

Mar del Plata, August 2016

Orson Welles, interview

Interview réalisée à l’occasion de la projection du film Orson Welles au festival Cortopotere, 2010 : 

Interview about our film Orson Welles, during the Cortopotere Film festival, 2010 :

Orson Welles on Vimeo

Is “derviches associés” a film artists collective? Why have you decided for this name?
If a collective begins with two people, then we must be some kind of collective ! But we’ll keep working as a duet, and when we work with others sometimes( like with Saint-Octobre rock poetry readings ), it’s as a duet.
Derviches Associés came the day we had to choose a “label” for a 48h project movie, being part of a digital cinema festival in France : “cinéma nouvelle génération”.
Derviches is for the independent spirit of the soufi derviches ( apart of any religious connexion )and their way of “learning by practicing”.
Associés is a way to remember with a smile that we are definitly not a commercial business.

How many persons are involved in a short production? Do you always work together? Do you use a precise work method?
We are very very independent. So what we like is to work with a very very light production : the two of us, sometimes a sound engineer, sometimes a director of photography, and that’s it. Most of the images we use are “stolen” from places where nobody even noticed we were shooting a film.
We always work together : we have to know each other very well to shoot this way, we have to be able to improvise, use our environment. For the same reason, our work method is some kind of a mess… We can’t say who did what at the end of a film. Francis does most of the editing and the shooting, while Katia does all of the acting, and writes the most.

Which support have you used to shoot “Orson Welles”?
Is it reasonable to tell it ? A little “hairdryer like” Sanyo Xacti, full HD though, no steady cam.

Have you got any future projects? Are there any images that fascinate you or which are you working on?
Future projects, plenty of ! We just finished a new film : La neige ( The snow ) exclusively made with found footage of snowy days in the south of Italy, and home movies. We’ll be part of the International Contemporary Art Biennial of Lyon with a “live cinema” performance called Cinéma fragile, and we’re preparing a series of mute films for the poetry reading shows of Saint-Octobre. And then we’ll begin to write our next film project, called “Wannabe”.
We find the images that we didn’t shoot for the purpose of a specific film fascinating, because you can look at them for what they “really” are, not for what they were done for. This is why we love to work with found footage, internet archive, old postcards, etc… We also shoot a lot of films with no particular intention, that we use later, almost like a writer uses words. They are like our vocabulary.

Are there any film masters, from whom you get mostly inspired?
We’ll, Godard of course, but also Pasolini, specially for “Accatone”, so as Minelli with “Some came running”, Cocteau’s Beauty and the beast, Orphée. Jean-Daniel Pollet’s “Méditerrannée” and others masterpieces, Chris Marker, but books inspire us a lot too, books are fine filmasters ! Like those André Hardellet wrote, or music, like Lou Reed’s Perfect Day. This kind of question is always a real pain because we remember most others we love and should have mentioned… after answering.

Which was the criterion you used for the music choice?
Some of the music comes from the film of the boy running, but slowed down and distorted.. Oslo Microscopic’s music comes with a low and disturbing pulse that we loved. Some comes from D1 ( aka Mister Magic Loop aka Francis )and is made of… loops.

Which support has been the voice-over cut on? Is the noise on the background that of a videotape recorder?
The voice over was recorded on an analog portastudio from the 80’s, right! We love the shhhhhhh of the tape…. The background noise is a “complex” and hazardous mix of the huge gas fire boiler of our flat’s building, a vinyl hiss, our street noise heard from down on the basement, and more…. We wanted a kind of constant and low rumbling, behind the voices.

Where have you found the stock images you used for the film?
The ones we didn’t shoot ourselves come for the most part from Internet Archive, and are free of rights.

Could “Orson Welles” be considered a postmodern work?
We really don’t know, to be honest.